Damals hätte auch keiner gedacht, dass ein Film irgendwann mal auf eine kleine Silberscheibe passt

Als Filmzuschauer tut man sich schwer, will man das was da vor einem auf der Leinwand flimmert – oder wahlweise auch auf dem heimischen Fernsehschirm – in seiner Ganzheit betrachten. Das ist im Museum – wenn man beispielsweise vor irgendeiner dieser neumodischen Metallplastiken steht, welche die Zerrissenheit des posthumanen Menschen zwischen seinen technologischen Göttern einerseits und dem Ruf der ursprünglichen Instinkte andererseits darstellen soll, zumindest den Autor dieser Zeilen sich aber fragen lässt, wo in Gottes Namen den dieses Relikt aus den Szenenbauten des zweiten Mad Max-Teils ausgegraben wurde, und wer auf die Idee kommen kann, das dies mehr darstelle als Restverwertung von Altmetall. Aber der Autor dieser Zeilen würde Kunst noch nicht mal erkennen, wenn sie ihn in den Arsch beißen würde – noch recht einfach, in zwei, drei Minuten ist man in den meisten Fällen in der Lage, das Objekt der Betrachtung relativ ganz zu erfassen. Das ist bei Filmen schwieriger, allein schon wegen der temporären Distanz zwischen Anfang und Ende. Trotz aller avantgardistischen Bemühungen ist die immer noch irgendwo bei mindestens 80 Minuten.

Gewitzte Leute haben da einige Coping-Strategien entwickelt. Der David Bordwell beispielsweise sitzt ja angeblich immer mit einem Klickzähler im Kino, um ganz genau die Schnittfrequenz zu timen. Es gibt auch das gute alte Filmprotokoll, ein beliebtes Instrument, um einem kulturwissenschaftlichen Bachelor-Seminar den Anschein zu geben, dort würde systematisch etwas erarbeitet. Aber trotzdem, das sind alles reduzierte Formen dessen, was eine Filmerfahrung ausmacht.

Deswegen ist das, was Brendan Dawes macht [via], in diesem Zusammenhang so einfach wie innovativ: Ein Mosaikbild, zusammengesetzt aus den in regelmäßigen Abständen aufgenommenen Einzelbildern eines Films, wobei eine Zeile exakt einer Minute entspricht – vor allem, wenn man die dargestellten Filme kennt, werden vorher eher unterbewusst geahnte Strukturen auf einmal offensichtlich. Und wenn man genauer darüber nachdenkt, dann war das Lesen dieser bestimmt hundert Bücher über Filmstruktur und Schnittrythmus überflüssig.

Gewaltiges Hollywoodkino

Die erste Darstellung eines klassischen Gewaltaktes lieferte vielleicht 1903 Edwin S. Porter in seinem Klassiker The Great Train Robbery. Ein Bandit feuert mit seinem Revolver direkt in die Kamera, was während damaliger Aufführungen zu Panik im Publikum geführt haben soll. Gefährlich war dies aber nur für die Schauspieler: Zu einer Filmcrew, die damals einen Western drehte, gehörte auch immer ein ausgebildeter Scharfschütze. Wenn in einer Szene also Kugeln an Wänden einschlugen, so waren dies meist echte Kugeln. Erst später wurden Techniken wie squibs entwickelt, die gefahrlos Kugeleinschläge simulierten.

Lässt man die anekdotische Note dessen außer Acht, so wird bald deutlich, dass die Darstellung von Gewaltakten schon jeher zum Portfolio des Hollywoodkinos gehört hat. Erste Proteste gegen die mediale Inszenierung von Gewalt ließen nicht lange auf sich warten. Hauptsächlich von Seiten der katholischen Kirche und anderen religiösen Verbänden. Begründet waren diese Proteste im Aufkommen des Tonfilms: Der damals populäre Gangsterfilm erlangte mit dem lauten Rattern von Maschinengewehren auf der Tonspur einen neuen – unterstellten – Realismus. Wegen einem drohenden landesweiten Boykott der Filmtheater durch die katholische Kirche verabschiedete die Motion Picture Producers and Distributers of America 1934 den sogenannten Production Code, welcher die Möglichkeiten der Darstellung von Gewalt und Sexualität stark einschränkte und reglementierte. Die MPPDA ist übrigens heute unter dem Namen MPAA wohl vielen ein Begriff.

Die MPPDA war der Verband der Filmproduzenten und Verleiher, der den Großteil der landesweiten Kinoketten kontrollierte. Der Production Code verbot die detaillierte Darstellung von Verbrechen, das Zeigen von automatischen Feuerwaffen und auch das Erwähnen dieser im Dialog. Weiterhin war es nicht erlaubt, einen Vertreter des Gesetzes durch die Hand eines Verbrechers sterben zu lassen und alle kriminellen Taten in einem Film mussten am Ende bestraft werden. Kein Film ohne das Prüfsiegel der MPPDA wurde in deren Kinos gezeigt. Auch die Anzahl der direkt und indirekt dargestellten Gewaltakte wurde in den folgenden Jahren eingeschränkt. Grund war ein Zusatz zum Production Code von 1938:

„Frequent presentations of murder tend to lessen regard for the sacredness of life.“

Das enge Korsett des Production Code wurde während des zweiten Weltkrieges gelockert. In Propaganda- und Kriegsfilmen war es nun notwendig einen möglichst grausamen Feind zu zeigen. Besonders zeigten sich die neuen Möglichkeiten im Western und im Film Noir. Eine weitere Lockerung kam 1952 mit einem Urteil des obersten Gerichtshofes der USA, welches Filmen das Recht auf free speech zugestand. Der Film in diesem Streitfall war L’Amore von Roberto Rosselini, darin vor allem der Part Il Miracolo. Das Urteil besagte, dass Filme ein signifikantes Medium zur Kommunikation von Meinungen und Ansichten seien, und demzufolge das verfassungsmäßige Recht der freien Meinungsäußerung auch für Filme gelte.

All diese Lockerungen und Zugeständnisse führten 1956 zu einer neuen Fassung des Production Code, die nur noch die Regeln für die Darstellung von Sexualität beibehielt – auch wegen des zunehmend größeren Marktanteils von unabhängig produzierten und vertriebenen Filmen, die ihr Publikum hauptsächlich in Autokinos fanden. Zehn Jahre später wurde der Production Code durch allgemeinere Richtlinien ersetzt. Diese waren nur als Vorschlag für die Gestaltung eines Films gedacht und hatten keinerlei rechtliche Gültigkeit mehr. 1968 schließlich wurden die bis heute gültigen Klassifizierungen eingeführt, die zum ersten Mal auch eine Kategorie nur für Erwachsene vorsahen.

Trotz einer andauernden Lockerung der einst engen Regeln und einem zunehmenden Anteil von Gewaltdarstellungen war das Hollywoodkino immer noch sehr konservativ. Ab 1966 war die Darstellung von Gewalt und Sexualität nicht mehr an Regeln gebunden, sondern war eher von den alten, tradierten Konventionen eingeschränkt. Die neue Freiheit der Filmemacher in Bezug auf Gewaltdarstellung lag darin, was technisch machbar war und was das Publikum tolerieren konnte.

Die Zitate und Beispiele, und noch viel mehr dazu, finden sich in Sam Peckinpah´s The Wild Bunch, einer von Stephen Prince herausgegebenen Zusammenstellung, die vor allem Sam Peckinpahs The Wild Bunch behandelt, aber eben auch aufschlussreiche Einblicke in die Geschichte der Gewaltdarstellung im Hollywoodfilm gibt.

Edit: Hier lohnt sich auch ein Blick in die Kommentare!

Revisited: Shadow of the Vampire

Shadow of the Vampire von Elias Merhige ist ein Film über das Entstehen eines Films, eine gern genutzte Doppelung zur medialen Eigenreflexion. Im Gegensatz zu rein fiktiven Werken wie beispielsweise The Player oder dem famosen Living in Oblivion – in dem diese Situation als Aufhänger für eine Satire über die Mainstream/Indie-Unterhaltungsindustrie dient – basiert dieser aber auf einem realen Vorbild. Ist somit auch auf einer filmhistorischen Ebene präsent.

In den 20er Jahren drehte F.W. Murnau, zusammen mit Fritz Lang und G.W. Pabst wohl einer der bekanntesten Vertreter des deutschen Expressionismus der 20er Jahre, seine Version des Dracula-Mythos. Aufgrund rechtlicher Schwierigkeiten durfte er jedoch nicht eins zu eins die literarische Vorlage von Bram Stoker adaptieren. Dies umging er raffiniert, wahlweise auch simpel: Indem er den Film Nosferatu und seinen Grafen Orlok nannte.

Murnaus Anspruch, dem Film möglichst realistisch, das heißt an vorhandenen Schauplätzen und nicht im Studio, zu drehen und auch der programmatische Name des Hauptdarstellers, Max Schreck, dürften für Merhige und seinen Drehbuchautor Steven Katz eine Inspirationsquelle gewesen sein. In ihrem filmischen Metakosmos will Murnau einen möglichst realistischen Film drehen und engagiert demzufolge für die Hauptrolle einen echten Vampir, den genannten Max Schreck.

Die Crew erfährt nur eines: Schreck nehme seine Rolle so ernst, dass man ihn nur nachts und in seinem Kostüm antreffen werde. Doch die Abmachung zwischen Murnau und Schreck, dass dieser während der Dreharbeiten seinen Blutdurst im Zaum halten soll, wird bald brüchig. Währenddessen versucht Murnau mit allen Mitteln seinen Film fertig zu stellen. Natürlich muss die Situation bald eskalieren.

Nun kann Merhiges Interpretation der Entstehung von Nosferatu keinen dokumentarischen Anspruch vorweisen, das wäre auch zu schön. Neben der Existenz von Vampiren – über die will ich hier nicht streiten, da gibt es andere Orte – war es zudem mit dem damals vorhandenen Rohfilmmaterial unmöglich bei Nacht zu drehen. Und auch der Kameramann hat Nosferatu überlebt und danach noch Filme gemacht. Die interessante Frage ist also, was Merhige und Katz dazu gebracht hat, in Shadow of the Vampire die Realität der Dreharbeiten von damals mit fiktiven Elementen zu vermischen?

Sehen wir uns die Personenkonstellationen in Shadow of the Vampire an: auf der einen Seite ein obsessiver Regisseur, der mit beinahe allen Mitteln versucht, seinen Film zu verwirklichen und der dabei auch Mitglieder seiner Crew opfert. Auf der anderen Seite der ultimative method actor: ein Vampir, welcher einen Vampir spielen soll. Lee Strasberg, eat your heart out.

Da wird schon deutlich, wie man diesen Film lesen kann. Neben der Frage, wie weit sich ein Schauspieler seiner Rolle nähern soll, reflektiert Merhige anhand der Person Murnaus, bucklig-grandios verkörpert durch John Malkovich, über die Berufung des Filmemachers und wie weit dieser mit seiner Vision gehen darf. Werner Herzog, der 1978 ein Remake von Nosferatu drehte, und seine Räuberpistole über Klaus Kinski namens Mein liebster Feind fallen einem da sofort ein.

Daneben wird auch die Beziehung des Filmemachers zu seiner Umgebung thematisiert: der Filmemacher ist in gewissem Sinne auch ein Vampir: Er saugt das Geld aus Produzenten und die kreative Energie aus Schauspielern. Dazu bedarf er – ebenfalls einem Vampir nicht unähnlich – einer hypnotischen Kraft, mit der er auf andere Personen wirken und diese dazu bringen kann, nach seinem Wunsch zu handeln.

Weit hergeholt? Ich denke nicht, das Klischee des megalomanischen, von Kokain befeuerten Regisseurs muss irgendwo herkommen. Und Shadow of the Vampire ist somit die (selbst)ironische Reflexion über die Berufungen des Filmemachers, des Schauspielers und ihrer Beziehung zueinander.

Und jetzt hab ich doch glatt die sexuelle Komponente des Vampirmythos vergessen. Das kommt davon, wenn man lieber an seinen Zähnen als an seinen Postings feilt. Da fehlt dann einfach das frische Blut.

Revisited: A Hero Never Dies

Organisiertes Verbrechen. Freundschaft. Verrat. Ehre. Gesicht. Gesicht. Ja, auf das läuft es hinaus, natürlich nicht das anatomische Gesicht, sondern auf das in der chinesischen Kultur so wichtige Gesicht, Ehre, Ansehen und Ruf. Das muss um jeden Preis gewahrt werden, besonders wenn man Gangster von Beruf ist. Dies ist in unzähligen Filmen verarbeitet worden und diese Gangstergeschichten wurden auch schnell zu einer eigenständigen Gattung, wobei John Woo mit A Better Tomorrow 1986 den wohl reinsten Vertreter des Heroic Bloodshed-Genres drehte.

Ehe man sich versah war die damals boomende Filmindustrie Hongkongs mit Filmen aus diesem Genre überflutet, was zusammen mit der Rezession der Filmindustrie dazu führte, dass seit Mitte der 90er das Heroic Bloodshed-Genre nur noch im B- und C-Movie-Bereich existierte. Mit A Hero Never Dies kam 1998 dann Johnnie To und hat dem sterbenden Genre dann noch das Grab geschaufelt. Und gleichzeitig einen der besten Filme dieses Genres hervorgebracht. Das mag sich ambivalent anhören, ist aber nun mal so: A Hero Never Dies funktioniert als reiner Heroic Bloodshed-Film ebenso gut wie als Genredekonstruktion.

Die zwingende Neudefinition hat To später dann auch gleich noch übernommen, hat mit The Mission das Genre auf eine neue Stufe gehoben, virtuos die erstarrten Grenzen des Triadenkosmos filmisch umgesetzt und in das zwangsläufige Ausbrechen und Unter- beziehungsweise Umgehen der Regeln münden lassen. Doch das war The Mission und wir sind hier im Gestern, sprich bei A Hero Never Dies. Hier zählt noch das Schwelgen in Klischees und die ach so wichtige Ehre.

Jack und Martin sind beide die treibende Kraft in einem Bandenkrieg. Und wenn ihre jeweiligen Bosse diesen bis zum Tod austragen wollen, macht man das auch. Und kein geschwätziger Wahrsager sollte die Chefs dumm anmachen, sonst kriegt er eine Kugel in den Fuß. Beide stehen auf unterschiedlichen Seiten, aber dennoch ist der gegenseitige Respekt größer als die Integrität ihrer Bosse, denn die verraten schließlich beide. Rache folgt.

Die Seelenverwandheit der Protagonisten wird köstlich dadurch in Szene gesetzt, dass beide zu unterschiedlichen Zeiten gegen die gleiche Palme urinieren und mit ihren jeweiligen Untergebenen (die natürlich auch ihr Wasser abschlagen, wenn der Big Brother das tut) die fast wortwörtlich gleichen Dialoge führen. Auch beinhaltet die gegenseitige Ehrerbietung crashende Autos, wenn man sich auf der Strasse begegnet. Und Rückwärtsgang. Und noch mal. In der Kneipe wird dann in einem freundschaftlichen Wettstreit mit Münzen nach Weingläsern geworfen. Dabei zeigen beide Fähigkeiten, die den Harlem Globetrotters das Wasser, oder besser den Wein reichen könnten. Ja, Jack und Martin sind definitiv Helden, nicht solche Jammerlappen wie ihre Bosse, die sind ängstliche Schlappschwänze oder geile Böcke.

Demzufolge schließen die sich auch zusammen und verraten dabei ihre Kriegslords, welche dann ohne Beine beziehungsweise schwer verletzt im Krankenhaus landen. Hier kommen dann Frauen ins Spiel. Moment! wird da mancher sagen, Frauen in diesen Filmen sind normalerweise Prostituierte, Erlöserfiguren oder Gründe für gegenseitigen Bleiaustasch, aber nicht eigenständig handelnde Figuren. Keine Angst, die Frauen übernehmen zwar auf den ersten Blick emanzipierte Aufgaben, sind dabei aber doch nur der verlängerte Arm der Ehre ihres Mannes.

Die Ironie kommt, wie bei Johnnie To gewohnt, nicht nur in der Handlung zum Vorschein. Auch auf der visuellen Ebene wird ein Zitatenkonglomerat aufgefahren, das nicht zuletzt an den Pionier dieses Genres, John Woo, erinnert. Dabei schafft es To, in den Shootouts noch ästhetischer als Woo zu werden. Da splittert Glas, dass es eine wahre Freude ist oder die Szenerie ist in ein tiefes Blau getaucht, durch das die roten Ziellaser wie Messer schneiden. Auditiv regieren auch die bewährten Strukturen: das immer wiederkehrende Thema ist eine Variation des japanischen Songs Sukiyaki (Rex Gildo hat das damals ´63 auf deutsch gecovert, glaub ich) und zieht sich durch die dramatischen Szenen wie der sprichwörtliche rote Faden, unterstützt dabei vollkommen die Intention der Dramatik.

Trotz aller Klischees und Ironie driftet To doch niemals in tumbe Parodie ab, vielmehr erkennt man wie sehr er dem Genre verhaftet ist und es respektiert. Denn fast nirgends wird heroischer und liebevoller Blut verschüttet als hier.

300

Gestern Abend 300 gesehen. Was die Comicvorlage noch an individueller Projektionsdistanz hatte, ist da komplett absent – diese Sätze klingen in Sprechblasen gut und bedingen – die Materialität (Danke, Herr Nachbar!) des Mediums nutzend – eine reflexive Ebene des Geschichtenerzählens; eingebunden in einen internen wie externen Kontext, der den Panels eben die Möglichkeit gibt, mehr als nur Farbe auf Papier zu sein. Mehr zu sein als das tatsächlich Vorhandene. Klar, dass ein Wechsel des Erzählmediums da Adaptionseffekte erforderlich macht. Was Regisseur Zack Snyder aber unterlassen hat, sich sogar mit dieser Unterlassung brüstet.

Dabei kommt ein Film heraus, der in seiner starken Visualität durchaus überzeugen kann, aber ansonsten nichts außer blanken Scherenschnitten zu bieten hat. Weder in den Figuren, noch den Dialogen – auch der Rest des Films wirkt wie ein Zoetrop, das von einem Kleinkind gedreht wird, dem die reine Wahrnehmung unterschiedlicher Laufgeschwindigkeiten Spektakel genug ist. Wenn in einem Film Dialoge geführt werden, wie sie auch in einer pubertären Rollenspielgruppe vorkommen könnten, dann ist das kein gutes Zeichen. Und daran muss auch jede Analyse von 300 – ob aus politischer, medienvergleichender oder sogar Queer Studies-Perspektive – scheitern. Da 300 sich eben nicht entscheiden kann, aus der Form der bunten Bildchen auf Papier eine genuine Ausdrucksform des filmischen Mediums zu machen, somit eher in die Nähe des schon genannten Zoetrops rückt, eher eine Wiederholungsschleife der immer wieder gleichen Zeichen ist. Dem martialischen Kriegerpathos, der Boris Vallejo-artigen Ikonographie, der fast schon binären Körperlichkeit von Gut und Böse – alles ins Unendliche zerdehnt. Für eins kann sich 300 aber durchaus entscheiden: ein etwas langweiliger Film zu sein, der immer dann scheitert, wenn er ehrliche Camp-Qualitäten entwickeln will. So gesehen Zeitverschwendung.

Die andere Verfilmung eines Comics von Frank Miller – Sin City – konnte auch nur über die starke Bindung des Comics an filmische Noir-Elemente funktionieren, den Kreis damit schließen. Während 300 statt eines Kreises eher eine ziellose Acht formt. Aber vielleicht stand auch nur der Frank Miller mit dem Rohrstock hinter Zack Snyder und hat ihm bei jedem Versuch, einen Film zu drehen, auf die Finger gehauen. Man weiß es nicht.

Hier noch ein Bild von Gerard Butlers erster Hauptrolle – als bärtiger Zwerg in einem Musikvideo von Janet Jackson:

Nur in Hongkong

Werden Filmsets auf Hausdächern gebaut, wie ich gerade bei David Bordwell erfahren konnte. Das Set hier wurde für Johnnie To’s Exiled auf dem Dach des Milkyway-Gebäudes errichtet. Ein sehr empfehlenswerter Film übrigens, der auch penetrantestes Product Placement noch auf eine höhere Ebene heben kann und einem bekannten Energydrink eine fast schon poetische Relevanz zuspricht. Taurine Vague wenn man so will. Aufs Bild klicken für die volle Ansicht.

Pan’s Labyrinth

Gesehen und toll gefunden. Dabei ganz vergessen, noch das analytische Auge aufzuklappen. Das ist aber vielleicht auch das, was einen wirklich guten Film auszeichnet: dass ich dabei vergesse, ihn zu analysieren. Und direkt in die Geschichte gezogen werde. Eskapismus, wie er im Kino selten noch vorkommt.

Nicht verwunderlich, ist Eskapismus doch auch ein großes Thema beim letzten Streich von Guillermo del Toro: den Wirren und der bedrückenden Gewalt der spanischen Nachkriegszeiten entflüchtet die kleine Ofelia in eine Fantasiewelt, die immer wieder die wirklichen Ereignisse gebrochen widerspiegelt. So erzählt Pan’s Labyrinth einerseits eine Märchengeschichte, ist andererseits aber auch eine poetische Erklärung für unser Bedürfnis nach eben solchen Märchen. In einer Welt, in der nicht immer die Guten überleben, braucht es einen Zufluchtsort. Einen Ort kindlich-unschuldiger Reinheit, der nicht von Politik, Krieg oder Hass korrumpiert ist.

Im Pendeln zwischen diesen beiden Extremen – der expliziten Darstellung der Gewalt, die durch Francos Truppen in Spanien ausgeübt wurde und dem märchenhaft-verzerrten Abbild – gelingt es Pan’s Labyrinth, uns aus dieser grauen Welt zu entführen. Und natürlich werden wir am Ende wieder auf den Boden der realen Grausamkeiten zurückgeholt und die Illusion als solche wird zerstört.

Oder etwa nicht? Kleine Hinweise lassen uns daran zweifeln, dass alles Fantasie gewesen sein soll. Wie sonst könnte Ofelia aus ihrem Zimmer geflüchtet sein, wenn nicht die magische Kreide ihr eine Tür geöffnet hätte? Und somit reflektiert Pan’s Labyrinth gleichzeitig die Magie des Films – das make believe des durch den Projektor rasselnden Zelluloids. Wenn Ofelia in ihre Fantasiewelt flüchtet, sehen wir uns selbst im Kinosessel, dessen Türen fest geschlossen, wir selbst im Dunkel. Momentan in einer anderen Welt – die auch nach dem Abspann hoffentlich hoch nachhallen wird.

Ich habs im Fernsehen gesehen

David Bordwell schreibt darüber, warum Filme auch dann funktionieren, wenn man sie ein zweites Mal sieht. Eine berechtigte Frage, die aber selten gestellt wird. Komischerweise auch nicht von mir, und da sind einige Filme auch schon im zweistelligen Bereich. Bordwell führt das auf tiefenstrukturelle Prozesse im Bewusstsein zurück: es gebe eine Firewall, die zwischen dem kognitiven Wahrnehmen und dem Gedächtnis und Wissen über die Welt den Durchgang regelt:

„A great deal of what contributes to suspense in films derives from low-level, modular processes. They are cognitively impenetrable, and that creates a firewall between them and what we remember from previous viewings.„

Ob diese Firewall eine evolutionäre Entwicklung ist, die im Prozess der Anpassung an die Umwelt entstanden ist oder etwas, das wir durch Sozialisierung internalisieren, das lässt Bordwell offen. Aber er wagt gleichzeitig einen – vielleicht erschreckenden – Schritt, der Filmsprache weiter als komplexe Anordnungen und Strukturen darstellt:

„Many of these cues don’t merely guide our attention to the critical suspense-creating factors in the scene. These cues are arresting and arousing in themselves. They trigger responses that, in the right narrative situation, can generate suspense, regardless of whether we’ve seen the movie before.„

Durch das richtige Einsetzen und die richtige Anordnung und Beziehung untereinander von visuellen, akustischen und narrativen Elementen entstehen Filme, die immer wieder anschlussfähig sind: gutes Handwerk wirkt also nach. Das Erschreckende ist nur, wenn wir das weiter denken. Denn generell könnte man dann jede Form der Kommunikation unter diesen Vorgaben sehen. Gezielt eingesetzte cues würden da ungeahnte manipulative Möglichkeiten erschließen. Aber einen Trost gibt es doch: mit unserem Wissen können wir diese Reaktionen verorten und in Bezug setzen. Unter der Bedingung, das unser Wissen genügend ausgebildet ist, natürlich. Also doch nicht ganz so düstere Aussichten.

Immerhin ist damit aber eine alte Differenz erklärt: das schwache Fleisch und der willige Geist, aus dem Bauch heraus durch den Kopf gehen und alle anderen binären Gegensatzpaare. Und ich kann auf niedere Unterhaltung flashen, das dann aber gleichzeitig in Frage stellen. Das schlechte Gewissen somit kultivieren. Großartig.

Menschenskinder – Children of Men

Die Welt, oder genauer gesagt England in 20 Jahren. Die Geburtenrate ist auf Null, aus nicht geklärten Umständen werden keine Kinder mehr geboren. Die Welt ist im Chaos versunken, Bombenterror und internierte Flüchtlinge sind Alltag auf den Straßen eines Londons, welches nicht apokalyptisch anmutet, sondern eher an die alltäglichen Bilder aus den Krisengebieten dieser Welt erinnert. So bildet die anfängliche Bombenexplosion den Startschuss für eine Odyssee durch eine zerfallende Ordnung: Theo Faron ist der Auserwählte, der wegen seiner Kontakte in gehobene Kreise einer jungen Frau, Kee, zuerst nur sicheren Transit bis zur Küste verschaffen soll, aber nach der Entdeckung ihrer Schwangerschaft seine persönliche Berufung findet: ihr sicheres Geleit zum Erlösung versprechenden Human Project zu bieten.

Was dieses Human Project genau ist, und ob eine einzelne Schwangerschaft überhaupt die Rettung der Menschheit sein kann, dass lässt Children of Men bewusst im Dunkeln. Die katholische Erlösungsgeschichte ist zwar ein durchgängiges Motiv und wird auch des öfteren ironisch in den Dialogen aufgegriffen, bleibt aber immer auf die persönliche Reise von Theo beschränkt. Dieser wandelt sich vom anfänglichen, im Bürokratismus erstarrten Ex-Aktivisten zum toughen Soldaten des Guten; dessen Ende zwangsläufig nur messianisch sein kann.

Hindernisse stellen sich einige in den Weg: von terroristischen Untergrundgruppen, die in ihrer Skrupellosigkeit dem faschistisch angehauchten Staat und seinen Exekutivkräften in nichts nachstehen, über korrupte Grenzpolizisten bis hin zu abrupten Ausbrüchen kriegerischer Auseinandersetzungen. Getaucht in düster-urbane Bilder zerfallener Häuserblocks bilden diese den Rahmen für eine klassische Heldengeschichte. Das Ziel ist festgelegt, die Hindernisse auf dem Weg die formgebenden Leitplanken für die persönliche Reise von Theo, in dessen Figur unsere kollektiven Sehnsüchte nach einer besseren Welt gebündelt sind. Ein Gutmensch ersten Ranges könnte man ihn auch nennen.

Umgeben von Bildern, die zu frappierend unsere Vorstellungen von realen Kriegschauplätzen mit der Ästhetik des postmodernen Kriegsfilms – der nicht weiß ob er denn nun ein Antikriegsfilm sein will – verknüpfen, wird Children of Men zu einem Film, der die klassischen Plotstrukturen des Abenteuerfilms spiegelbildlich umsetzt. Diese auch an einigen Stellen wagt zu brechen, dabei aber immer seiner Genretradition verhaftet bleibt. Die Reise von Theo und Kee und ihr Ende ist von Anfang an vorgegebenen, ebenso wie die klassische Nebenfigurenkonstellation. Neben Theos älterem Freund Jasper, einer Mischung aus Mentor und Sidekick gibt es auch die zwielichtigen Figuren, die sich dann auch in entscheidenden Momenten gegen unseren Held stellen. Auffällig sind hierbei die elegant gesetzten signature moves der Nebenfiguren – so hat Jasper einen derben Witz, der es auch in emotional tragischen Momenten schafft, mit wenigen Worten diesen Charakter zu definieren.

Handwerklich – und auch von der famosen technischen Umsetzung her – kann man Children of Men nichts vorwerfen. Die Unwissenheit des Zuschauers wird meisterhaft genutzt, und die Wendepunkte sind perfekt gesetzt. Unscharf bleibt nur die politische Ebene; oder die kulturkritische. Zwar sind Anspielungen perfekt eingebunden, auch im realistisch-zukünftigen Setdesign, aber ein stringenter Argumentationsfaden lässt sich aus dieser nahtlosen Integration nicht finden. So hat Alfonso Cuaron eben nur ein Mainstreamprodukt geschaffen, davon aber ein Hervorragendes. Und mit einigen Szenen – der großartigen Steadicamsequenz zum Beispiel – kann er schon auf einen Thronplatz unter den versierten Filmhandwerkern schielen, denn die Kunst des Filmhandwerks beherrscht er anscheinend mit links. Dialoge und Symbole sind so perfekt platziert, dass auch die Brüche mit den Konventionen – wenn Figuren unerwartet das Zeitliche segnen – funktionieren.

So ist Children of Men nur große Handwerkskunst und schafft es, die Filmsprache des Blockbusters mit dem zu kombinieren, was einen guten Film ausmacht: der Rückbesinnung auf eine gute Geschichte mit lebendigen Figuren. Und Wendungen, die nicht zum Selbstzweck geschehen, sondern von der Geschichte motiviert sind. Wer mehr oder etwas anderes erwartet, wird enttäuscht sein.

Mach nich so ne neue Welle

Die Nouvelle Vague hat einige bemerkenswerte Filme hervorgebracht – und einige, die strunzlangweilig sind. Nicht ganz unbeteiligt war dabei die Zeitschrift Les Cahiers du Cinema, aus deren Schreibern sich auch viele der bekannten Regisseure rekrutierten.

Die nächste Ausgabe soll auch online verfügbar gemacht werden, und tollerweise auch in Englisch. Zeitpunkt ist der neunte März unter www.e-cahiersducinema.com. Einen ersten Vorgeschmack, die Nullausgabe sozusagen, mit einigen kurzen Artikeln gibts hier, alles schön in Flash gemacht. Ob da das für die Augen angenehm ist wird sich beim intensiven Lesen noch zeigen. [Via]

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