Damals hätte auch keiner gedacht, dass ein Film irgendwann mal auf eine kleine Silberscheibe passt

Als Filmzuschauer tut man sich schwer, will man das was da vor einem auf der Leinwand flimmert – oder wahlweise auch auf dem heimischen Fernsehschirm – in seiner Ganzheit betrachten. Das ist im Museum – wenn man beispielsweise vor irgendeiner dieser neumodischen Metallplastiken steht, welche die Zerrissenheit des posthumanen Menschen zwischen seinen technologischen Göttern einerseits und dem Ruf der ursprünglichen Instinkte andererseits darstellen soll, zumindest den Autor dieser Zeilen sich aber fragen lässt, wo in Gottes Namen den dieses Relikt aus den Szenenbauten des zweiten Mad Max-Teils ausgegraben wurde, und wer auf die Idee kommen kann, das dies mehr darstelle als Restverwertung von Altmetall. Aber der Autor dieser Zeilen würde Kunst noch nicht mal erkennen, wenn sie ihn in den Arsch beißen würde – noch recht einfach, in zwei, drei Minuten ist man in den meisten Fällen in der Lage, das Objekt der Betrachtung relativ ganz zu erfassen. Das ist bei Filmen schwieriger, allein schon wegen der temporären Distanz zwischen Anfang und Ende. Trotz aller avantgardistischen Bemühungen ist die immer noch irgendwo bei mindestens 80 Minuten.

Gewitzte Leute haben da einige Coping-Strategien entwickelt. Der David Bordwell beispielsweise sitzt ja angeblich immer mit einem Klickzähler im Kino, um ganz genau die Schnittfrequenz zu timen. Es gibt auch das gute alte Filmprotokoll, ein beliebtes Instrument, um einem kulturwissenschaftlichen Bachelor-Seminar den Anschein zu geben, dort würde systematisch etwas erarbeitet. Aber trotzdem, das sind alles reduzierte Formen dessen, was eine Filmerfahrung ausmacht.

Deswegen ist das, was Brendan Dawes macht [via], in diesem Zusammenhang so einfach wie innovativ: Ein Mosaikbild, zusammengesetzt aus den in regelmäßigen Abständen aufgenommenen Einzelbildern eines Films, wobei eine Zeile exakt einer Minute entspricht – vor allem, wenn man die dargestellten Filme kennt, werden vorher eher unterbewusst geahnte Strukturen auf einmal offensichtlich. Und wenn man genauer darüber nachdenkt, dann war das Lesen dieser bestimmt hundert Bücher über Filmstruktur und Schnittrythmus überflüssig.

Gewaltiges Hollywoodkino

Die erste Darstellung eines klassischen Gewaltaktes lieferte vielleicht 1903 Edwin S. Porter in seinem Klassiker The Great Train Robbery. Ein Bandit feuert mit seinem Revolver direkt in die Kamera, was während damaliger Aufführungen zu Panik im Publikum geführt haben soll. Gefährlich war dies aber nur für die Schauspieler: Zu einer Filmcrew, die damals einen Western drehte, gehörte auch immer ein ausgebildeter Scharfschütze. Wenn in einer Szene also Kugeln an Wänden einschlugen, so waren dies meist echte Kugeln. Erst später wurden Techniken wie squibs entwickelt, die gefahrlos Kugeleinschläge simulierten.

Lässt man die anekdotische Note dessen außer Acht, so wird bald deutlich, dass die Darstellung von Gewaltakten schon jeher zum Portfolio des Hollywoodkinos gehört hat. Erste Proteste gegen die mediale Inszenierung von Gewalt ließen nicht lange auf sich warten. Hauptsächlich von Seiten der katholischen Kirche und anderen religiösen Verbänden. Begründet waren diese Proteste im Aufkommen des Tonfilms: Der damals populäre Gangsterfilm erlangte mit dem lauten Rattern von Maschinengewehren auf der Tonspur einen neuen – unterstellten – Realismus. Wegen einem drohenden landesweiten Boykott der Filmtheater durch die katholische Kirche verabschiedete die Motion Picture Producers and Distributers of America 1934 den sogenannten Production Code, welcher die Möglichkeiten der Darstellung von Gewalt und Sexualität stark einschränkte und reglementierte. Die MPPDA ist übrigens heute unter dem Namen MPAA wohl vielen ein Begriff.

Die MPPDA war der Verband der Filmproduzenten und Verleiher, der den Großteil der landesweiten Kinoketten kontrollierte. Der Production Code verbot die detaillierte Darstellung von Verbrechen, das Zeigen von automatischen Feuerwaffen und auch das Erwähnen dieser im Dialog. Weiterhin war es nicht erlaubt, einen Vertreter des Gesetzes durch die Hand eines Verbrechers sterben zu lassen und alle kriminellen Taten in einem Film mussten am Ende bestraft werden. Kein Film ohne das Prüfsiegel der MPPDA wurde in deren Kinos gezeigt. Auch die Anzahl der direkt und indirekt dargestellten Gewaltakte wurde in den folgenden Jahren eingeschränkt. Grund war ein Zusatz zum Production Code von 1938:

„Frequent presentations of murder tend to lessen regard for the sacredness of life.“

Das enge Korsett des Production Code wurde während des zweiten Weltkrieges gelockert. In Propaganda- und Kriegsfilmen war es nun notwendig einen möglichst grausamen Feind zu zeigen. Besonders zeigten sich die neuen Möglichkeiten im Western und im Film Noir. Eine weitere Lockerung kam 1952 mit einem Urteil des obersten Gerichtshofes der USA, welches Filmen das Recht auf free speech zugestand. Der Film in diesem Streitfall war L’Amore von Roberto Rosselini, darin vor allem der Part Il Miracolo. Das Urteil besagte, dass Filme ein signifikantes Medium zur Kommunikation von Meinungen und Ansichten seien, und demzufolge das verfassungsmäßige Recht der freien Meinungsäußerung auch für Filme gelte.

All diese Lockerungen und Zugeständnisse führten 1956 zu einer neuen Fassung des Production Code, die nur noch die Regeln für die Darstellung von Sexualität beibehielt – auch wegen des zunehmend größeren Marktanteils von unabhängig produzierten und vertriebenen Filmen, die ihr Publikum hauptsächlich in Autokinos fanden. Zehn Jahre später wurde der Production Code durch allgemeinere Richtlinien ersetzt. Diese waren nur als Vorschlag für die Gestaltung eines Films gedacht und hatten keinerlei rechtliche Gültigkeit mehr. 1968 schließlich wurden die bis heute gültigen Klassifizierungen eingeführt, die zum ersten Mal auch eine Kategorie nur für Erwachsene vorsahen.

Trotz einer andauernden Lockerung der einst engen Regeln und einem zunehmenden Anteil von Gewaltdarstellungen war das Hollywoodkino immer noch sehr konservativ. Ab 1966 war die Darstellung von Gewalt und Sexualität nicht mehr an Regeln gebunden, sondern war eher von den alten, tradierten Konventionen eingeschränkt. Die neue Freiheit der Filmemacher in Bezug auf Gewaltdarstellung lag darin, was technisch machbar war und was das Publikum tolerieren konnte.

Die Zitate und Beispiele, und noch viel mehr dazu, finden sich in Sam Peckinpah´s The Wild Bunch, einer von Stephen Prince herausgegebenen Zusammenstellung, die vor allem Sam Peckinpahs The Wild Bunch behandelt, aber eben auch aufschlussreiche Einblicke in die Geschichte der Gewaltdarstellung im Hollywoodfilm gibt.

Edit: Hier lohnt sich auch ein Blick in die Kommentare!

Revisited: Shadow of the Vampire

Shadow of the Vampire von Elias Merhige ist ein Film über das Entstehen eines Films, eine gern genutzte Doppelung zur medialen Eigenreflexion. Im Gegensatz zu rein fiktiven Werken wie beispielsweise The Player oder dem famosen Living in Oblivion – in dem diese Situation als Aufhänger für eine Satire über die Mainstream/Indie-Unterhaltungsindustrie dient – basiert dieser aber auf einem realen Vorbild. Ist somit auch auf einer filmhistorischen Ebene präsent.

In den 20er Jahren drehte F.W. Murnau, zusammen mit Fritz Lang und G.W. Pabst wohl einer der bekanntesten Vertreter des deutschen Expressionismus der 20er Jahre, seine Version des Dracula-Mythos. Aufgrund rechtlicher Schwierigkeiten durfte er jedoch nicht eins zu eins die literarische Vorlage von Bram Stoker adaptieren. Dies umging er raffiniert, wahlweise auch simpel: Indem er den Film Nosferatu und seinen Grafen Orlok nannte.

Murnaus Anspruch, dem Film möglichst realistisch, das heißt an vorhandenen Schauplätzen und nicht im Studio, zu drehen und auch der programmatische Name des Hauptdarstellers, Max Schreck, dürften für Merhige und seinen Drehbuchautor Steven Katz eine Inspirationsquelle gewesen sein. In ihrem filmischen Metakosmos will Murnau einen möglichst realistischen Film drehen und engagiert demzufolge für die Hauptrolle einen echten Vampir, den genannten Max Schreck.

Die Crew erfährt nur eines: Schreck nehme seine Rolle so ernst, dass man ihn nur nachts und in seinem Kostüm antreffen werde. Doch die Abmachung zwischen Murnau und Schreck, dass dieser während der Dreharbeiten seinen Blutdurst im Zaum halten soll, wird bald brüchig. Währenddessen versucht Murnau mit allen Mitteln seinen Film fertig zu stellen. Natürlich muss die Situation bald eskalieren.

Nun kann Merhiges Interpretation der Entstehung von Nosferatu keinen dokumentarischen Anspruch vorweisen, das wäre auch zu schön. Neben der Existenz von Vampiren – über die will ich hier nicht streiten, da gibt es andere Orte – war es zudem mit dem damals vorhandenen Rohfilmmaterial unmöglich bei Nacht zu drehen. Und auch der Kameramann hat Nosferatu überlebt und danach noch Filme gemacht. Die interessante Frage ist also, was Merhige und Katz dazu gebracht hat, in Shadow of the Vampire die Realität der Dreharbeiten von damals mit fiktiven Elementen zu vermischen?

Sehen wir uns die Personenkonstellationen in Shadow of the Vampire an: auf der einen Seite ein obsessiver Regisseur, der mit beinahe allen Mitteln versucht, seinen Film zu verwirklichen und der dabei auch Mitglieder seiner Crew opfert. Auf der anderen Seite der ultimative method actor: ein Vampir, welcher einen Vampir spielen soll. Lee Strasberg, eat your heart out.

Da wird schon deutlich, wie man diesen Film lesen kann. Neben der Frage, wie weit sich ein Schauspieler seiner Rolle nähern soll, reflektiert Merhige anhand der Person Murnaus, bucklig-grandios verkörpert durch John Malkovich, über die Berufung des Filmemachers und wie weit dieser mit seiner Vision gehen darf. Werner Herzog, der 1978 ein Remake von Nosferatu drehte, und seine Räuberpistole über Klaus Kinski namens Mein liebster Feind fallen einem da sofort ein.

Daneben wird auch die Beziehung des Filmemachers zu seiner Umgebung thematisiert: der Filmemacher ist in gewissem Sinne auch ein Vampir: Er saugt das Geld aus Produzenten und die kreative Energie aus Schauspielern. Dazu bedarf er – ebenfalls einem Vampir nicht unähnlich – einer hypnotischen Kraft, mit der er auf andere Personen wirken und diese dazu bringen kann, nach seinem Wunsch zu handeln.

Weit hergeholt? Ich denke nicht, das Klischee des megalomanischen, von Kokain befeuerten Regisseurs muss irgendwo herkommen. Und Shadow of the Vampire ist somit die (selbst)ironische Reflexion über die Berufungen des Filmemachers, des Schauspielers und ihrer Beziehung zueinander.

Und jetzt hab ich doch glatt die sexuelle Komponente des Vampirmythos vergessen. Das kommt davon, wenn man lieber an seinen Zähnen als an seinen Postings feilt. Da fehlt dann einfach das frische Blut.